Когда и как вы пришли в профессию?

В 1999 году. Честно говоря, пришёл в неё случайно, отчасти потому, что занимался музыкой, отчасти было интересно попасть на большую студию. Многие приходят в эту профессию из музыки. Я занимался экспериментальным индустриально-шумовым направлением, играл в группе «Театр яда»: мы сочиняли довольно сложные многослойные композиции, многократно наложенный вокал, использовали полевые записи. Всё это смешивалось с текстами Яна Никитина. Это было в конце института. Я закончил физфак МГУ по специальности «Акустика». Это сложно понять современным людям, но в 90-е годы институт был, скорее, альтернативой службе в армии, чем каким-то осознанным выбором. Понятно, что это направление мне было довольно близко: я закончил физмат лицей «Вторая школа», любил физику и технические науки. Но уже где-то с 97-98-х годов тяготел больше в сторону музыкального творчества.

Надо сказать, что я пытался перевестись во ВГИК на втором курсе — тем более, что из МГУ во ВГИК это было несложно. Но когда я съездил туда — увидел разруху: ничего там не было с точки зрения производства. Можно и важно, наверное, было бы побеседовать с Казаряном о диегизисе, изучить творческие решения с Мазуровым, но никакой новой технологии в тот момент не преподавали, хотя весь мир как раз активно начинал движение к цифровым технологиям.

В 1999-м я решил пойти на «Мосфильм». Это было не очень популярным решением, потому что уже тогда начало образовываться много частных студий, которые делали в основном сериалы, и логичней было бы пойти туда. На «Мосфильме» торговали сыром, печатали флаги и работали автосервисы. Трансформация после 90-х там только начиналась, и многие звукорежиссёры из старой гвардии ушли, отказавшись осваивать цифровой монтаж и переходить на формат Dolby Digital 5.1. В этом плане для развития звука в кино, преемственности и передачи опыта случилось очень плохое совпадение упадка 90-х с кардинальным изменением технологии. В 2000-х, когда стали сниматься новые фильмы, получилось, что по звуку особо некому работать. То есть даже Pro Tools ещё не появился, а были специализированные рабочие станции по типу Akai DD8/16. Нужна была какая-то прослойка между опытным звукорежиссёром эпохи магнитной технологии, который прекрасно всё понимает в драматургии звука, и каким-то мальчиком по типу меня, который научился кнопки нажимать и более менее разобрался в новых станциях. Понятно, что эти прослойки неэффективно работали, и много появлялось каких-то «самозванцев». Им не хватало образования, практического опыта, который обычно перенимается в процессе работы. Сначала ты готовишь кофе, потом тебе доверяют простую работу, потом посложнее и так далее – такого не было. Кино стало другим по динамике, технологии поменялись, исчезли авторитеты в звуке. Это была проблема, но мне повезло именно потому, что на больших студиях формировался всё-таки другой шаг производства: не было этой подвальной работы на коленке. У «Мосфильма» было значительно больше возможностей по закупке оборудования – там формировалась технология по образцу больших зарубежных студий, с которыми «Тонстудия» сотрудничала ещё с советских времен. Нас возили на крупнейшие выставки в Амстердаме и США, где была возможность общаться и с производителями, и со звукорежиссёрами.

С 2000 года я занимался разбором старых фонотек. Когда я пришёл, они ещё были частично на плёнке, частично уже переведены на магнитооптику. Я организовал каталогизацию, сделал базу данных, чтобы шумы можно было искать на компьютере и быстро их отобрать. К 2004 году это была сетевая база на MS SQL с морфологическим поиском, прослушиванием – достойный аналог Soundminer, который на тот момент только появился, и русский язык не работал. Позже добавились и иностранные библиотеки с переводом описаний на русский язык. Был закуплен SoundStorm, базовые наборы из Sound Ideas и Hollywood Edge. Сейчас это доступно всем, а тогда не было никаких торрентов, фотография час скачивалась – этой фонотекой активно пользовались.

Помимо этого я сам ездил записывать наиболее востребованные звуки для пополнения фонотеки. Это была попытка восстановить систему, которая работала на «Тонстудии» в советское время, когда после каждой картины звукорежиссёр сдавал плёнки в фонотеку, и она постоянно обновлялась.

Довольно часто звукорежиссёры не находили нужные звуки и просили меня что-то сделать – как правило, элементы абстрактного дизайна. Это было довольно близко к тому, что я в музыке делал, поэтому потихонечку стал заниматься этим всё больше. Мне выделили отдельную студию, оборудовали по моему списку. Потом было ещё несколько апгрейдов оборудования и софта. Самостоятельно такие вложения сложно было сделать в то время: были ещё далеко не времена «in-a-box». Рабочие станции только начинали появляться и стоили космических денег. Я уж не говорю про синхронную работу с видео — это было отдельное устройство. Процессоры эффектов, ревербераторы — никакие плагины сложнее эквалайзера и модулятора толком не работали.

Постепенно я ушёл из фонотеки, доделав там все основные задачи, и больше занялся саунд-дизайном. Был ещё момент реставрации старых фильмов. Несколько лет занимался этим параллельно с дизайном звука. Тогда единственной системой работы с редакцией в спектре звука был Cedar Retouch на станции SADIE в студии мастеринга музыкальной студии «Мосфильма с активным планшетом Wacom — в 2004 году это был абсолютный топ технологий. Честно говоря, несмотря на преимущества и удобства iZotope RX, Retouch до сих пор намного лучше справляется с достраиванием сигнала при выпадениях и точнее работает с гармониками, но он стоит как чугунный мост, и интерфейс сильно уступает RX в удобстве.

В 2008 заказов по эффектам стало очень много. Я ушёл во фриланс, оставаясь в секторе творческих кадров «Мосфильма». Потом постепенно пришло осознание, что мой саунд-дизайн заработает лучше, если я буду брать эпизоды целиком со всеми компонентами и самостоятельно заниматься премиксом. В итоге я переключился на картины целиком, и на данный момент в основном работаю супервайзером.

А вы в этом смысле самоучка, или у вас был человек в роли учителя, который вводил в профессию?

С технической стороны я самоучка. Мне всегда нравился баланс творческого и технического. В кино все творческие решения опираются на технологию. Раньше это было намного сложнее и требовало гораздо больших знаний в том смысле, что мы работали с громоздкими пультами с собственной операционной системой, отдельными звуковыми станциями, видеоплеерами. Всё это между собой синхронизировалось, то есть это не было так лаконично, как сейчас. Мне интересно было придумывать новые решения. Мне нравилось, когда всё структурировано и взаимосвязано, всё правильно подписано, аккуратно разложено и помечено цветом — в студии, серверной или в сессии на таймлинии. Это производство, где результат, качество финального микса, во многом от этого зависит. Звук в кино настолько объёмный по количеству медиаданных и метаданных процесс, что если у тебя нет порядка и чёткой технологии — это превращается в хаос, который ты обслуживаешь вместо того, чтобы заниматься собственно звуком с творческой стороны. В 2000-х очень не хватало именно этой части в работе звукорежиссёра.

Учителя в творческом плане, конечно, у меня были. Почему я говорю, что мне повезло оказаться на «Мосфильме»: я работал с опытными звукорежиссёрами. Например, с Екатериной Поповой-Эванс сделал несколько фильмов. Она работала с Тарковским, Данелия, Чухраем. У нас с ней была ещё преемственность, когда я делал с Георгием Данелией мультфильм «Ку-кин-дза-дза!». Мы много общались по поводу того, как она делала ключевые звуки в оригинальном фильме 1986 года. Очень хотелось сохранить эту уже построенную вселенную. Не было смысла её переизобретать, но хотелось сделать её на новый лад: в том же ключе, но с более свежими звуками.

Ещё в то время общался с Яном Потоцким, звукорежиссёрами перезаписи Евгением Базановым, Степаном Богдановым, Натальей Рогинской и многими другими. Это замечательные мастера, которые обладали огромным творческим опытом и видением звука именно в приложении к кино. Было и следующее более молодое поколение: Михаил Буянов, Сергей Карпенко, Марина Нигматуллина, Павел Шувалов.

Проблема многих молодых (и не очень) звукорежиссёров, особенно тех, кто пришёл из музыкальной или концертной звукорежиссуры и стал заниматься звуком в кино самостоятельно, – это то, что они не всегда понимают функции звуковых составляющих в кино. Звуки на экране разделяются по диегетическому принципу. Степень символизации визуального образа через звуковой элемент, определяет роль этого звукового элемента в миксе намного больше, чем остальные параметры, принятые в музыке. Я слышу, что составляющие звуковой картины: речь, синхронные, фоны, эффекты, – они добавляют в микс по принципу дополнительных инструментов к музыкальному сопровождению. Это большая ошибка. Все эти слои работают совершенно по-разному, воздействуют на разные участки мозга, абсолютно по-разному им воспринимаются и требуют принципиально других подходов и в дизайне, и тем более в миксе. Музыкальный звукорежиссёр ближе к фотографу, поэтому качество и достоверность записи являются определяющими, а понятие монтажа как средства микса практически отсутствует. В кино звукорежиссёр, напротив, скорее, составляет словесный портрет эпизода, поэтому на первое место выходит сущностная ценность звука. То есть если у меня есть идеально записанная по качеству ворона и ворона из старой фонотеки, но идеально подходящая по характеру происходящему, я выберу вторую. Понятие достоверности тут формируется не фотографически, а через звуковой образ, который должен соответствовать визуальному. Все составляющие в кино имеют разный динамический диапазон, зависящий от функции компоненты и текущего темпа монтажа изображения. В кино механизм управления вниманием зрителя совершенно не похож на те, которые мы используем в музыке, поэтому методы и инструменты сведения, мониторинг, условия прослушивания отличаются. Люди слушают музыку на всём что угодно: в машине, в китайских затычках, на дорогих устройствах. При сведении музыки звукорежиссёр работает в студии с конфигурацией, которая ему удобна и привычна. В кино есть определенный стандарт и по формату, и по уровню. Сколько бы мы ни ругались на кинотеатры, но даже самый плохой кинотеатр с хрипящими динамиками и опущенным уровнем громкости — это всё ещё намного лучше, чем тот зоопарк, на котором люди слушают музыку. И зрительское внимание, состояние зрителя, в котором он пришёл смотреть кино, — это совсем не то состояние, в котором теперь большинство слушает музыку — как фон. Если всё это учитывать, никогда не придется говорить режиссёру или продюсеру в конце перезаписи: «Вы больше такой звук нигде не услышите».

И, наверное, самый главный мой учитель — это, конечно, Венсан Арнарди, французский звукорежиссёр перезаписи. Мы познакомились в 2007 году на проекте Никиты Михалкова — «12» — и с тех пор сделали ещё более 10 картин. Сейчас регулярно созваниваемся. Это для меня пример совершенно иного уровня и глубины погружения в профессию.

Михалков — один из немногих режиссёров, который очень хорошо понимает звук. Он, пожалуй, единственный, кого я могу вспомнить, кто у меня оставил совершенно неизгладимое впечатление с точки зрения того, насколько он конкретно понимал механику работы монтажа звука и никогда не начинал абстрактные рассуждения: «Вы сделайте что-то, а я послушаю и скажу, что всё плохо». Когда я впервые увидел «12», казалось, что это уже готовое кино с точки зрения всех проставленных акцентов: герой посмотрел в сторону — там труба «запела», другой повернулся — там пролетел воробей. Это же надо было ещё снять так, ввести этих звуковых персонажей, оттолкнуться от них, не перекрыть их музыкой, дать паузу в диалогах при монтаже. Он всегда помнил всю партитуру музыки Артемьева к фильму и наизусть мог напеть любой номер. Он никогда не требовал «красный звук», как некоторые режиссёры хотят, чтобы всё звучало в кадре и за кадром одновременно, потому что они мыслят про звук визуально. У них есть установка, что в иностранных картинах всё слышно, потому что всё озвучено, при этом не утруждают себя анализом, что это сделано ровно обратным приёмом: чередованием фокуса внимания зрителя через постоянные изменения в звуке, опирающееся на грамотный монтаж изображения. На самом деле чтобы уловить уровень понимания звука режиссёром, достаточно прочесть сценарий и посмотреть монтаж изображения. Если на этих этапах так и не началась работа с ритмом, паузами, заявочными планами — можно смело не ждать чудес. Понимание мощи звука тут будет выражено исключительно использованием музыкальных референсов из «Пиратов Карибского моря», «Короля Артура» или треками Йоханн Йоханнссона и Сакамото. Ваша совместная работа, скорее всего, сведётся к диалогу «потише/погромче». Все драматургические решения надо будет придумывать самостоятельно, вписываясь в тесную духоту «незвукового» монтажа изображения.

Венсан много работал с Жан-Пьером Жёне и Марком Каро, включая картину «Амели», за которую у него была номинация на Оскар, с Гай Ричи на фильмах «Револьвер», «Видок», «Долгая помолвка», «Александр», «Сайлент Хилл» — от артхауса до блокбастеров — человек огромного диапазона, совершенно другого уровня сознания и внутренней культуры. Он, кстати, без специального образования: долго работал на студии после армии, носил бобины с плёнкой, его воспитывал мастер, как и должно быть, собственно – долго работал с одним человеком, набираясь опыта и впитывая культуру профессии. Главное, чему он научился — умение слышать и слушать, для каждого фильма построить стратегию работы, чтобы уложиться в отведённый срок, никогда не давить и не бравировать авторитетом, уметь сомневаться (тоже большая проблема многих наших звукорежиссёров самоучек — вести себя, как на форуме об аналоговых сумматорах, утверждая свой авторитет весьма субъективным мнением о звуке или унижением других) всех услышать и простроить работу так, чтобы ты постепенно и равномерно приближался к цели, а не ходил кругами мимо. Ну и главное — понимание, как работает микс звука в кино. Он первый в моём окружении на фильме «12» стал делать перезапись мышкой, отказался от автоматизации в пульте. В 2007 это казалось моветоном, уделом тех, у кого не было микшерной консоли. Но Венсан увидел в этом будущее ещё до всяких контроллеров и нормальных плагинов. Это очень важный элемент в нашей профессии — подвижность мышления, умение не прятаться в натоптанных тропинках, а всё время идти новым путём. Действительно, если это делать бездумно — это ухудшало результат, потому что, когда вы фейдером проводите музыку или фоны, это всегда лучше, точнее, чем когда вы это делаете мышкой. Но он и не отменял фейдер — он человек, который вышел из аналоговой школы и чётко разделил для себя, каким слоем и чем управлять: понял, что это следующий шаг по возможностям, потому что есть масса других операций, которые просто удобнее делать мышкой (например, реплики), удобнее делать плагинами. Он фактически начал переход в концепцию «in-a-box» лет за пять до рынка, когда ещё студии вовсю заказывали автономные цифровые пульты, фактически выбрасывая деньги, потому что эти монстры так и не успели окупиться. В те времена это было очень сложно, это был выход из зоны комфорта. Поверьте, он совсем не был продвинутым пользователем мака. Мы ещё делали перезапись на UMP — была такая студия в здании киностудии Горького: всё ломалось, отваливалась синхронизация между станциями Pro Tools, не переключались пресеты реверберации на TC 6000. Я не понимал, зачем человеку, который может просто сесть и, не думая о капризном тогда Pro Tools-е, перезаписать всё в пульте, так тяжело перестраивать свой мозг. Сейчас это абсолютно ясно всем, и другого пути как будто и не могло быть. Значит, нам сейчас самое время задуматься и начать пробовать настолько же кардинальные методы и инструменты сведения: уходить от понятий «дорожка, канал» и переходить напрямую к пониманию расположения звука в пространстве.

Венсан никогда не жаловался на времена, когда трава была зеленее. Вот они недавно делали последний фильм с Жёне, и он мне говорит: «Ну да, Netflix Original, но нет бюджета на большую перезапись. Я же не буду отказываться и говорить, что пока не дадут 20 смен перезаписи в зале с помощником, я не буду работать». Он перестроил всё совершенно по-другому, сделал у себя дома небольшую студию, что-то вообще свёл в наушниках на даче, вышел в зал на три смены. Я послушал: всё очень пристойно звучит и работает, а у Жёне нет тривиальных по звуку картин. Там и роботы, и сложный монтаж — всё по-взрослому. Да, не Оскар, но что делать, если мир пошёл в эту сторону. То есть человек вместо того, чтобы оглядываться назад и жалеть о вкусном пломбире, всё время идёт вперед, скептически с улыбкой относится к современным обмельчавшим и ускорившемся реалиям, но остаётся в своей концепции поиска и исследования. Если канавы стали уже – значит, где-то должны быть узкие лопаты. По-другому не может быть, а во время копания мы постараемся сохранить все наработки и мастерство, оставшееся от времен широких канав.

Так что основные учителя — это школа «Мосфильма» и Венсан, а дальше сам: много читал, смотрел. Сейчас это вообще не проблема. Ещё очень много общаюсь с зарубежными коллегами, продолжаю с ними работать, поэтому всё время идёт обмен информацией, библиотеками. Даже два слова, брошенных где-то в переписке, дают очень большой толчок и импульс для развития.

А сейчас вы продолжаете писать звуки?

Да.

А что любите писать?

Честно говоря, больше я люблю записи, которые я называю «второго уровня ассоциаций». То есть когда у вас первый уровень ассоциации исчерпан: например, грубо говоря, у вас в кадре падает самолёт — вы пишете падающий самолёт. Это я утрирую. Есть машина — пишите машину. Это интересно, но ты быстро в этом достигаешь какого-то не то, что предела, но это становится необходимой рутиной. Дальше ты чуть-чуть улучшаешь, но в целом ты поймал идею и продолжаешь писать, но без былого задора. То же самое с фонами. Фоны — это вообще отдельная история. Это всегда интересно, но на фоны надо очень много времени. Честно, я сейчас в Алмате, и казалось, здесь можно целый пласт новых звуков найти, но просто физически мало времени, чтобы просто ехать писать как бы «в стол». Сейчас пишу фоны больше под картину, чтобы была какая-то конкретика, которая связана с определённой задачей. А «второй уровень ассоциаций» — это когда ты пишешь звуки не впрямую, а опираешься на некоторые ассоциативные ощущения, ищешь подобия одних звуков в других. При этом масштабирование может быть обратным: для большого события пишется очень тихий звук, который после обработки будет выдан за масштабный и наоборот.

Вот сейчас по фильму «Огниво» идёт разработка механической лошади, которая разговаривает. Мы начинаем с актрисой пробовать разные варианты произношения слов или частей слов, механические конструкции собирать для фоли, искать какие-то элементы в библиотеках. То, что вызывает не прямую ассоциацию с механической лошадью, которую никто не видел, а как бы вызывает доверие зрителя к звуку, потому что он слышал их в подобных устройствах: в механических куклах, музыкальных шкатулках, часах. Вот, допустим: недавно переслушивал много механической музыки, шарманок. Во времена «до звукозаписи» были очень популярны всякие клетки с поющими птичками, музыкальные аппараты – целые оркестры. Ищу эти детали, из которых будет понятно, что природа её голоса и движений — механическая. А как сделать, чтобы это в голосе считывалось? Тогда ещё не было говорящих машин. Пробуем соединить какие-то внутренние переключения, как в шкатулках, вздохи-выдохи, как меха в механических органах с частями фраз, слов, чтобы была не цифровая ассоциация, а больше стимпанк механика. Такие поиски и записи — любимое занятие.

А рекордер у вас всегда с собой?

Было время, когда я просто не выходил без него. У меня всегда лежала «сонька» в чехле, сейчас она лежит здесь, на столе, чтобы во время монтажа что-то быстро подписать. Иногда звук быстрее изобразить ртом, чем искать в фонотеке. Сейчас, честно говоря, с собой не ношу. В путешествия беру, как минимум, бинауральные Sennheiser Ambeo Headset: удобно и компактно.

А как у вас возникла идея своей компании? Как вы к этому пришли и когда?

Это родилось как раз после того, как я много поработал с Венсаном и в структурировании производства достиг какого-то очередного уровня, когда постоянно обучать этому разных фрилансеров надоело и захотелось постоянных людей в команде. Тогда уже были сделаны такие проекты, как «Дуэлянт», «Викинг», — большие, сложные, интересные по задачам, где, наконец, ни на одном этапе поста не было слабых звеньев.

Я сейчас оцениваю их с точки зрения сложности и интереса работы по звуку, а не субъективной ценности в рамке мирового кинематографа или моих личных предпочтений (они вообще довольно специфические). Это, кстати, очень важно в профессии — не смешивать эти интенции внутри себя. Например, поработать с Сокуровым на «Фаусте» — картине, которую я буду пересматривать остаток жизни, если не целиком, то отдельными эпизодами — ещё раз я не хочу. А вот на «Дуэлянте» — с удовольствием. Это сложно объяснить, не переходя на разбор каких-то тонких материй в отношениях режиссёра к звуку. Возможно, работа вопреки желанию даже положительно влияет на творческий результат. Но слишком любить проект тоже опасно — нужно быть как врач, который лечит хорошо вне зависимости от того, кто его пациент: хороший, плохой, любимый или нет.

Так вот мысль по поводу студии как раз образовалась из того, что когда ты всех людей собираешь на проекты, то в какой-то момент понимаешь: ты их научил, а дальше они разбежались на следующие проекты. А ты уже собираешь следующих, кто свободен. И каждый раз от Адама приходится рассказывать: от самого простого, как файлы в сессии называть, и я уже не говорю про структуру и шаблоны сессий, принцип разделения на стемы, коммутацию и так далее, чтобы всё у нас собралось на перезаписи, и этим было удобно пользоваться, а не как обычно — какая-то помойка из треков и натыканных плагинов. Даже те, кто работал год назад, приходят снова, и почти сначала всё приходится объяснять. Очень низкая культура работы: её никто не прививает ни в школе, ни в институте. Какое-то необъяснимое сопротивление в душе русского человека вызывают любые правила и порядок.

Тогда мы с Пашей Стасенко, с которым уже долго вместе работали, решили попробовать предложить людям прийти на зарплату и никуда больше не уходить. Понятно, что текучка будет всё равно: люди устают друг от друга, от нас, но она измеряется уже годами, а не месяцами. Особенно среди хороших сотрудников с большим опытом, кто много поработал, и им всё это «мытарство фрилансерское» надоело. У них были достойные зарплаты и оплачиваемый двухнедельный отпуск — вполне хороший вариант. Это не очень работало на молодых специалистов, потому что такое попадание в тепличные условия не совсем хорошо сказывалось на восприятии картины мира. Но у меня как раз выпустился курс ВГИКа, и практически все ребята, человек девять основных, были готовы идти работать. По крайне мере я понимал, что основной материал им дал, а дальше мы можем начинать нарабатывать на практике.

Вопрос был только: как начинать нарабатывать? Основная проблема в том, что если у тебя есть неопытный сотрудник, ему можно доверить только простой монтаж, возможно почистить реплики на сериале. В пост-продакшене, в отличие от площадки, довольно долгая дуга обучения. Тогда был такой всплеск agile-подходов к производству. Они, в основном, применялись в программировании. Параллельно Арман Яхин применил это в своей компании «Main Road Post», которая занималась графикой. У Катерины Ленгольд вышла неплохая книжка про agile-подход в организации работы. Разумеется, мы на этот фреймворк обратили внимание потому, что он хорошо оптимизирует поиск креативных решений и предполагает командную работу. А нам надо было как можно быстрее встроить начинающих неопытных сотрудников в рабочий процесс, опыляя их опытными сотрудниками, и таким образом организовать творческий коллектив в 20 человек.

Нам опять повезло с «Мосфильмом». Мы около 5 лет до этого работали на «Синелабе» — где-то с 2014 года, потому что «Мосфильм» постепенно превратился в зоопарк разнообразного плохо работающего оборудования. Это случилось из-за того, что технологическое развитие было отдано различным «системным интеграторам», по сути разного пошиба дилерам, у которых, возможно, и была экспертиза в каких-то областях по типу озвучивания стадионов и оборудования региональных телекомпаний, но они точно ничего не понимали в звуковом посте. А к 2018 году ситуация начала меняться на противоположную: «Мосфильм» сделал выводы и стал опираться на мнение работающих звукорежиссёров, а «Синелаб» оказался заложником как раз того, о чём я говорил выше: не учли вектор технологического развития, вложившись в хорошо подобранную по оборудованию, но устаревшую концепцию, не заметив то, что Венсан заметил ещё в 2007. Они увязли в окупаемости автономных пультов, резко теряющих эффективность Pro Tools HD против Native систем, и не смогли получить необходимый профит для обновления рабочих станций и периферии в условиях конкуренции с домашними студиями и ценовой политикой «Мосфильма». В итоге мы вернулись на «Мосфильм», где сняли этаж в здании старой «Тонстудии». Там мы построили монтажные и премиксовые и совместно с руководством «Мосфильма» провели модернизацию, опираясь на практический опыт, используя единую экосистему Avid и ряд кастомных решений для аналогового тракта студий речевого озвучания и синхронных шумов. При этом само соотношение количества студий на «Мосфильме»: речевых, синхронных, премиксовых и перезаписи, – всегда было очень продуманным и настолько энергоемким, что у нас практически никогда не возникало дефицита мощностей, несмотря на растущее количество проектов.

На тот момент это была уже моя третья студия, и опыт строительства предыдущих удалось масштабировать и эффективно применить на «Мосфильме». При небольших вложениях нам удалось запустилось 16 рабочих мест. Ну и «Мосфильм» провёл большую работу с точки зрения того, что они учли пожелания работающих звукорежиссёров и переделали все свои большие студии. Всегда была проблема баланса, когда ты строишь свою студию: сколько сделать маленьких, сколько больших студий, и нужны ли вообще свои большие (имеется в виду перезапись, речевое, синхронные шумы). Как только у тебя появляется большая студия, которая даже при нынешних значительно более дешёвых технологиях, остаётся всё равно дорогой просто по причине площади, стоимости содержания и обслуживания, то её окупаемость становится большей проблемой, чем радость от её наличия. Потолок управляемого коллектива — 15-20 кинопроектов в год, и у нас бывают ситуации когда нужно 3 студии перезаписи. А для загрузки 3-х студий перезаписи в режиме 14/7 нужно 60-70 проектов. Значит, помимо своей работы, нужно бегать искать заказчиков только на студию. То есть с одной своей студией перезаписи тебе 100% не хватит в пике загрузки, а 2-3 разорят тебя между пиками.

При всей соблазнительности, мы не хотели становится заложниками своего зала перезаписи, чтобы вместо радости владения им для своих картин, бегать искать чужие проекты для его загрузки. Всё, о чём я говорю, — опыт, который нельзя заимствовать: слишком специфичны российское производство и ценообразование в пост-производстве. Многие потеряли деньги, доверившись «советникам», без опыта работы и непонимающим сколько нужно речевых, премиксовых, монтажек для производства сериалов, а сколько – для производства кино. Ещё много тех, кто реализует свои мечты из юности или пришёл из других областей звукорежиссуры и не понимает, почему музыкальные контрольные комнаты никак не подходят для поста. В текущих реалиях очень легко потерять реальную картину мира, и я прекрасно понимаю, что рано или поздно потеряю её сам, стоит лишь немного остановиться и перестать пробовать новое, общаться с коллегами. Пока идеальный симбиоз наших монтажных и премиксовых с большими студиями «Мосфильма» существует на абсолютно взаимовыгодных условиях, и мы заинтересованы друг в друге. Есть и определенная доля везения в том, что так получилось по эволюции оборудования: мы удачно попали в момент технологического развития.

Так вот поиск формата управления коллективом привёл нас к этому agile-подходу. Оказалось, что этот фреймворк даёт отличный результат: когда в команде сочетается несколько начинающих звукорежиссёров и один опытный. Обычно работало 3-4 команды по 3 человека. Тут интересующиеся могут прочитать 20 страниц описания agile-процессов. Мы буквально за две-три картины продвинули ребят вперёд до уровня, который обычно занимает года два. Мы делили картину на эпизоды по 15-20 минут. Эта длительность чисто психологически в голове легче укладывается аналогично большинству учебных фильмов в киношколах. Если даёшь начинающему делать фоны небольшой длительности – у него не начинаются паника и ступор. Он способен мыслить этим объёмом, в отличие от 120 минут. Плюс рядом старшие товарищи, и, распределив эпизоды между командами, каждые 8-10 дней (спринт) мы делали просмотры в большом зале. Обсуждения все происходили совместно, а затем мы запускали следующий спринт. По мере продвижения длина спринта сокращалась, и утвержденные эпизоды уходили в перезапись. Самый важный момент тут был в том, что команда брала эпизод целиком по всем компонентам. При просмотре в зале мы смотрели его как микс, никогда не слушая отдельно речь, фоны, эффекты. Это ключевое отличие подхода от горизонтального изолированного производства. Я заметил ещё по собственному опыту: при переходе в большой зал после работы на ближнем контроле, в маленькой студии первые несколько лет всё кажется не так: «вы мне что-то не так настроили», «что вы сделали с моими звуками» и так далее. Это известная болезнь перехода на контроль дальнего поля у начинающих. Чтобы её сразу искоренять, мы делали просмотры эпизодов в большом зале перезаписи. Давали ребятам возможность привыкнуть к нему, ведь на самом деле всё звучит точно так же, но мозг нас обманывает – надо тренировать его на эту экстраполяцию из малого в большое.

«Девятая» — первый фильм, который был по такой технологии сделан. Мы довольно долго делали этот проект, там менялся монтаж, были русская и английская версии, и очень на этой почве хорошо было потренироваться. Дело пошло. Был энтузиазм. Конечно, были и минусы. Понятно, что такими способами ещё и на зарплатах мы где-то не добирали по прибыли. Молодежь делала всё хорошо, с огоньком, но долго из-за неопытности, излишних итераций, правок. Также при таком подходе довольно сложно было контролировать сроки. Agile в принципе разрабатывался под бесконечный процесс (типа разработки софта), поэтому мы позже скорректировали процесс в сторону scrum, даже scrumban. Из плюсов — мы звали гораздо раньше режиссёров, потому что, когда 3 группы делает эпизоды, у них очень быстро готовое кино получается в первом приближении, но его можно весьма эффективно обсуждать. Режиссёр быстрее отлипает от черновой монтажной версии звука, и у него больше времени до перезаписи принять новые звуковые решения. Ты идёшь такими маленькими итерациями, которые не дают тебе на большом объёме уйти «не в ту степь». Манёвр происходит в рамках спринта, а не через несколько месяцев работы, когда режиссёр, наконец, услышал все компоненты в перезаписи и понял, что всё не то. Так что к моменту выхода на перезапись мы были уверены во всех решениях. Конечно, и при классическом подходе режиссёру показывают что-то, но отдельными компонентами или с массой оговорок: «на перезаписи доделаем, поправим» и так далее. В нашем варианте режиссёр переключал внимание на общее впечатление от звука, что гораздо эффективней.

У вас сотрудники тоже работают по слоям? То есть они делают какой-то фрагмент, но делают в нём слой? Или они делают весь фрагмент включая все слои?

Мы перемешиваем. То есть обычно на группу уходило где-то по три эпизода до 20 минут. Как правило, один и тот же человек внутри команды мог взять в одном эпизоде реплики, в другом — фоны, а в третьем — эффекты. Бывали случаи, когда слой фонов начинал один, а доделывал другой. Просто свежий взгляд. Общие просмотры также выравнивающую функцию выполняли, чтобы не было лоскутного одеяла, чтобы всё-таки драматургически выстраивалась какая-то общая стилистика.

А как добиться того, чтобы фильм не разнился от блока к блоку? Это же довольно творческая составляющая. Как добиться общего дыхания картины? Все же по-разному видят, чувствуют, слышат...

Во-первых, всё-таки речь шла о производстве таким способом более-менее жанровых картин. Никто не предлагает таким образом делать авторское кино. Есть первичное общее обсуждение перед тем, как начать что-то делать, где словами проговаривается, что мы хотим с точки зрения стилистики и всего остального. С другой стороны, кино и должно быть разнообразным — это нормально. Да, первые просмотры дают моменты, когда у нас в одном и том же кабинете в начале фильма часы одни, в конце фильма часы другие, но в этом есть определённый плюс: можно выбрать, какие часы лучше. Что касается общего настроения: допустим, в фильме «Девятая» – некий вымышленный Санкт-Петербург 18 века. Состояние героя меняется: в сцене в конце фильма у него все плохо – по атмосфере группа делает всё более мрачное, а в начале фильма в том же кабинете у героя всё хорошо – другая группа делает всё легче и светлее. Разве это плохо? Иногда то, что делают разные люди может сработать в плюс, как ни странно.

После картин «Солнечный удар» и «Викинг», где в кадре по 20 человек, которые всё время шевелятся, а сам фильм идёт 2,5 часа, мы решили итеративный подход применить и в записи синхронных шумов. Уйти от обычного принципа: пишем всё – ненужное уберём на перезаписи. Казалось бы, опасно: не остановишь дорогую перезапись с Венсаном, чтобы пойти дописывать синхронные. На самом деле всё оказалось по-другому. Бездумно записывая всё, что движется в кадре, размывается фокус, распыляется творческая энергия у синхрониста, у укладчика, у звукорежиссёра, делающего премикс, у звукорежиссёра перезаписи. Нужно пройти все этапы работы со звуком, чтобы торжественно закрыть его в самой дорогой студии перезаписи самыми дорогими руками вместо того, чтобы сосредоточиться только на главных персонажах, на поиске нюансов в звуках, которые точно останутся. Мозг прекрасно «слышит», чего не хватает в миксе, и очень плохо «слышит», что мешает. Так что услышать 3 звука, которых не хватает, гораздо проще, чем убрать 20 мешающих. Мы сделали так первый раз на «Девятой»: разметили Наташе Зуевой, которая писала нам синхронные шумы, что надо записать, а что – нет, отменив массу звуков (в основном всю массовку, эпизоды, одежду в шумных местах и так далее). Сейчас мы пришли к такой парадигме: всё, что можем, – не пишем. Кто говорит и кто крупно в кадре – того пишем. Кто не говорит или не крупно – не пишем. На отходы-подходы персонажей: как только крупность меньше поясной – одежду не пишем. Размечает синхронист – это позволяет ему лучше подготовиться по реквизиту и систематизировать схожие фактуры, чтобы, настроив её (посуду, сумку, бумагу), прописать быстро по всему фильму. Поразительно, но у нас больше двух смен дописок не бывает, а основной блок записи с 18-25 смен сократился до 10-14.

При работе группами этот итеративный подход создаёт такие условия: когда у тебя есть срок итерации – через неделю показать три эпизода, ты уже не будешь выкладывать бесконечные ровные шипелки в фонах, которые ничего не решают в звуке. И вот вся эта прокрастинация, которая возникает якобы для того, чтобы сделать гениальную паузу, – она сразу обесценивается, потому что от тебя будут ждать работающие идеи для эпизода. Ты начинаешь, наоборот, с акцентов, определяющих ритм сцены, думаешь, на чём построить реакцию или как её отыграть. Ну, то есть что сработает из громкого, услышанного, принятого зрителем, а что останется где-то театром для себя. Мне кажется, что это хорошо направляет творческую энергию в нужное русло.

А сколько у вас сейчас человек в команде?

Сейчас мир сильно изменился: у нас теперь помимо московской студии есть филиал в Казахстане для продолжения работы с иностранными партнёрами, и довольно много ребят разъехалось. Те, кто был раньше постоянным сотрудником, из-за удалённости теперь, скорее, полу-фрилансеры. Для нас это большая проблема: когда мы все вместе устраивали просмотры, был очень сильный эффект. Когда вы рядом сидите с человеком, показываете ему работу, вы уже кожей чувствуете, где работает, где не работает звук, хотя он вам ещё слова ни сказал. Этого, конечно, ни в каких удаленных обсуждениях не возникает. Плюс смысл работы в группах как раз в постоянном общении на студии. Удаленно это не работает. Формально, людей работает примерно столько же, как и было: порядка 18 человек постоянно и около 20 человек фрилансеров – их даже стало больше. В целом, тот объём, на который мы вышли по производству после пандемии, – 15-16 картин в год, не считая сериалов – сохраняется. Добавилось ещё около пяти казахстанских картин.

А название вашей компании – это ваш любимый слой звука, или как оно возникло? Почему «Атмосфера»?

Ой, «Атмосфера» — это ужасное название.

Почему ужасное?

Оно самое примитивное. Это какой-то зал для йоги или фотостудия. Опять возвращаемся к теме: не занимайтесь тем, в чём вы не компетентны, как бы вам ни казалось обратное. У меня было много друзей-дизайнеров и тех, которые занимаются айдентикой и разработкой фирменного стиля, но я почему-то решил, что мы всё сами прекрасно придумаем. Я, Паша, Слава приносили совершенно разные варианты, опирающиеся на наш вкус и очень примитивные аллегории. Атмосфера — это просто то, на чём мы сошлись. Но оно в корне неправильное и неактуальное: с точки зрения заказчика, не отражает смысла того, чем мы занимаемся. Благо, у нас такая область сервисов B2B, что это, в принципе, не так критично. Рынок такой узкий, что мы как полярные водолазы: все друг друга знают. Сейчас он начал расширяться: стали появляться новые продакшены, для которых, возможно, моя фильмография ничего не говорит, либо говорит, что я уже «староват». Для таких мы честно пытались совмещать саморекламу с работой, вести социальные сети, но всё это, конечно, не является определяющим фактором. Многие заказчики покупаются на лозунги: «мы – лучшие, мы – первые». Но в итоге всё равно пойдут двумя путями: большинство — туда, где дешевле, а остальные — туда, где лучше результат.

Очень хорошо вас понимаю.

Сейчас у нас Казахстанский филиал называется «Dear Silence». Мне всё нравится в этом названии. Нам придумал его мой друг, замечательный дизайнер, художник и музыкант – Дмитрий Ключевский. Он тоже волею судеб оказался в Алмате и очень нам помог: это была большая презентация с исследованием, разными вариантами, объяснением, какие из них как работают. Запустили пока сайт dearsilence.studio: видно, что это единое целое — название, логотип, верстка.

Скажите, а насколько вас устраивает то, как сейчас в индустрии выстроена работа со звукорежиссёрами? Изменилось ли сейчас отношение к звуку?

Она меняется, безусловно, но не такими темпами, как хотелось бы. Если сравнивать с другими отраслями, допустим, с той же компьютерной графикой, – к сожалению, звук медленнее развивается. Проблема, в первую очередь, в том, что у продюсеров и режиссёров не хватает какого-то чисто образовательного бэкграунда для того, чтобы понимать, как устроен этот инструмент и как им пользоваться. Мы последние годы расширили просветительскую деятельность в сторону продюсерско-режиссёрской части аудитории, чтобы донести идею, как можно управлять звуком, что это за инструмент, как можно управлять вниманием зрителей и историей с помощью звука.

Что касается самих звукорежиссёров: тут всё более-менее неплохо. Растёт профессионализм, большое количество молодёжи появляется. Тут надо понимать, что сейчас сам мир намного быстрее меняется. И если говорить о развитии только звукорежиссуры, то нужно взять какую-то константу: относительно каких условий мы оцениваем развитие? Если я буду сравнивать с концом 2000-х, когда был прицел на западную концепцию «big sound», и всё было нацелено на прокат — это не совсем корректно сравнивать относительно современной концепции, где кинотеатр сильно уступает домашнему просмотру и портативным экранам. Странно сравнивать современных режиссёров и звукорежиссёров относительно того времени. Сейчас идёт вал сериалов, и все сперва радовались, что они тянутся за кино и становятся лучше и лучше, но никто не заметил, что кино стало опускаться до уровня сериала и становилось хуже. В итоге они встретились где-то посередине. Вспомните, сколько картин, с качественным и новаторским подходом к звуку вышло за последнее время: намного меньше, чем в начале и середине 2000-х. Это не только потому, что прокат сократился или пандемия случилась. Достаточно посмотреть на музыкальную индустрию и понять, что будет с кино через 5–6 лет. Эти индустрии всегда побратимы с точки зрения того, как потребление контента меняет подход к его созданию. Что мы видим? Отсутствие сквозных знаковых исполнителей, которые работают на несколько поколений, — то, что условно называлось скучным словом «голосами эпохи». Это ушло: калибр исполнителей выровнялся по значимости и сократился по времени жизни.

В кино мы видим, что это уже началось. Выходит новый «Аватар», но при том, что Кэмерон затратил на него не меньше усилий, чем на первый фильм, реакцию зрителей не сравнить с событием выхода первого фильма. Никакие выходы «Оппенгеймера» и «Дюны» не становятся теми событиями в звукорежиссуре, которыми совсем недавно были выходы, например, «Трансформеров» или «Властелина Колец». Я уже молчу про «Звездные войны» в далёком 1977-м. Так что присмотритесь к музыке: отсутствие новых жанров, бесконечная эксплуатация старых форм и ремиксов, нишевость, быстрое производство без вдумчивой проработки и продюсирования, сокращение длины альбома, потребление контента плейлистами и вперемешку, и вот уже многие подростки посмотрели все ключевые сцены фильма «Барби» в тик-токе короткими рилсами и очень скучали в кинотеатре. Это не плохо и не хорошо — это факт. Если вся информация потребляется в таком формате — с чего кино останется в прежнем? Эти изменения сильнее влияют на развитие звукорежиссуры, потому что они происходят быстрее, чем сменяется поколение звукорежиссёров.

Мы тоже вынуждены всё время искать подходы для того, чтобы ускорить производство, и меньше заморачиваться над теми вещами, которые не интересуют современного режиссёра и продюсера. Картин, для которых по-прежнему необходим более вдумчивый подход, становится всё меньше и меньше. Можно расстраиваться — можно не расстраиваться, но это как с динозаврами — одни вымерли и появились новые: ни хуже, ни лучше — просто другие.

Вот поэтому мне кажется, что развитие есть, но его очень сложно оценить. Оно очень искажается сквозь нашу призму восприятия, потому что меняется продукт и сама концепция потребления.

А сейчас вам часто приходится объяснять или доказывать важность звука? Вы часто это делаете, если говорить про вашу коммуникацию с продюсером как супервайзера?

Я не знаю, зачем людям, которым безразличен звук, идти ко мне. Мы сидим на «Мосфильме», арендуем студии, вопреки всему регулярно обновляем Pro Tools, плагины, закупаем оборудование, пишем звуки. Недавно переделали всю сетевую структуру и безопасность доступа на студии. Понятно, что наши услуги стоят дороже, чем работа на ломаном софте дома на кухне. И мне кажется совершенно нормальным, что к нам просто не приходят те, кому всё равно, какой у них звук. Им не надо ничего доказывать. Была масса откровенных разговоров с ведущими продюсерами: я много работал с «Тритэ», делая картины Михалкова, но я не делал практически ни одного коммерческого фильма его студии «Тритэ», не считая «Поддубного». Безусловно, там были интересные фильмы, но в тех финансовых возможностях, которые они были готовы предоставить, у меня бы не было возможности их сделать на своём уровне. Венсана на эти картины тоже не приглашали. Продюсеры «Тритэ» даже не задумались, что плодами их затрат на картины Михалкова, где я и Паша учились у Венсана и Никиты Сергеевича, в итоге пользуются все, кроме них. Ну о чём тут разговаривать, если они таких очевидных вещей не понимают? При этом я продолжаю работать с Михалковым в театральных постановках. Значит там это важно. Так что по этому поводу у меня нет никаких сожалений и ощущения какой-то конкуренции. Думаю, что все приходят адресно. Очень многие поработали где-то «там-сям», а потом всё равно приходят к нам и не со всеми, кстати, у нас срастается.

А по какой причине? Что не срастается?

Видение звука разное. Была картина «Вратарь галактики». Это очень интересная работа, но не было контакта, совпадения вкусов, общего видения. Я всегда стараюсь придерживаться концепции, что у всего в мире есть темное и светлое начало: всегда есть мёртвая и живая вода. Это делает и звук, и героев многомерными. У меня сложилось ощущение, что запросы режиссёра были в сторону чего-то такого плоского, черно-белого. Когда мы видели положительного человека, у него всё должно было быть только положительное, когда мы видим отрицательного героя — наоборот. То есть это даже в именах было заложено – «Черно» и «Бело». Злой Карабас-Барабас и добрая Мальвина. А у Карабаса-Барабаса должны быть плюсы, иначе он превращается в тупое зло, и у Мальвины должны быть минусы, иначе она кукла. В звуке то же самое. И мы не сошлись на многих вещах: я хотел, чтобы больше было тональных звуков, массивных, модулированных, а в итоге всё было накрыто музыкой с первых кадров, несмотря на то, что зритель ещё не успел познакомится с новыми звуками пролётов волноеда или телепортаций, и чисто монтажно в хороших картинах всегда даётся экспозиция таких звуковых элементов. Под музыкой с электрогитарой и ревущим стадионом, конечно, все шумы превращались в одинаковые «вуши», что очень расстраивало режиссёра. Он был уверен, что просто звуки неправильные. Там был ещё персонаж Маглик. Вокализацию и движения персонажей всегда довольно сложно разрабатывать по звуку: нормально, когда на это уходит полгода, год. И, конечно, визуальная часть персонажа должна предполагать звуковую: чем он говорит, что и как шевелится, какая в этом логика. Я понимал: то, что нравится мне, не откликается у режиссёра. В общем, я не справился с Магликом. Но такие картины очень важны для внутреннего развития студии: мы записали массу материала: компоненты звуков, разработанных для «Вратаря», использовались уже в массе картин. Без электрогитар они прекрасно работают и в магических элементах, и в пролётах ядер, и в абстрактном дизайне.

При этом то, что мы имеем большой поток картин как студия, позволяет нам брать фильмы которые нам нравятся, даже за очень скромные деньги. Например, «На тебе сошелся клином белый свет» — байопик Янки Дягилевой – «Слон», о Соловецком лагере. Мы понимали, что делаем это без прибыли, но с этими картинами было одно удовольствие работать.

То есть у вас есть это разделение: могу быть проекты про бизнес, а могут – про творчество?

Да, но проекты про бизнес – они только недавно стали про бизнес. Опять-таки мы столько денег вкладывали в развитие, в закупку оборудования, в ремонты, в обучение. По сути, бизнесом это стало только в последнее время. Сейчас я могу сказать, что мы что-то зарабатываем. Но при любом подходе звукорежиссура в кино – это не про бизнес. Мы сейчас просто оттенки обсуждаем, достойное существование. Парадоксально, но проекты с большими бюджетами часто менее прибыльны, чем малобюджетные сериалы по 6 сезонов. Я уверен, что есть более успешные в финансовом плане коллеги, чем мы.

Бывают случаи, когда вы берёте проект и понимаете, что получите определенную прибыль, на которую рассчитываете, но относительно творчества и профессионального развития не только вашего личного, но и команды ничего не получите, или оно там будет минимальным?

Бывает. Конечно. Ну всё-таки мы должны существовать в режиме постоянного коллектива, потому что у нас единственное занятие, если мы не работаем, – это разбирать фонотеки. Соответственно, это вечно не может продолжаться. Конечно, иногда мы сознательно берем проекты, которые нам будет выгодно сделать, потому что у нас большой опыт в тематике, допустим, но понимаем, что по творчеству все решения уже будут в какой-то степени вторичны.

А что вы больше всего любите в своей профессии, и какие в ней самые очевидные минусы, с которыми сталкиваетесь?

Да знаете: ко всему уже привык. Сложно сказать, когда столько времени этим занимаешься. Потом всё-таки в последнее время я больше занимаюсь управлением. Я, конечно, мышь в руку беру, но больше стараюсь подключаться уже на этапе перезаписи. Если делаю какие-то наброски по эффектам и фонам, то это какие-то сложные сцены, которые не получаются у ребят, или это какое-то авторское кино, где действительно не работает итеративный подход и надо работать индивидуально с режиссёром. Но этого немного. То есть большую часть времени я на самом деле провожу, скорее, уже в зале перезаписи, потому что, мне кажется, мы сейчас довели до такого уровня общение с ребятами, что перестали на перезапись брать элементарные сессии. То есть я на некоторых картинах даже не знаю, из чего какие-то эффекты сделаны, потому что я их слушаю много раз, но стараюсь не комментировать по компонентам. Это раньше была прям ловушка, когда я смотрел на монтаж, и у меня начиналась паника. То есть я вместо того, чтобы отреагировать на то, как все эти звуки работают целиком в контексте фильма, начинал обсуждать, из чего это сделано, как смонтировано: неудобно, неумело и так далее. А там же только тронешь этот конгломерат, какую-нибудь одну фактуру – всё рассыпается. Вот эта неловкость монтажа – её править не нужно. Человек сам исправится при условии, что ты всё время даёшь комментарии и проводишь периодические мастер-классы. Человек, если хочет научиться, всегда может заглянуть в наш архив, открыть старые проекты и посмотреть, как там это другие делали. Теперь я на просмотр или перезапись прошу просто 5.0 стемы, разложенные по компонентам. Получается очень удобно: по сути, если я беру вторую машину на перезапись, где у меня фоны и эффекты, то я уже больше думаю про творчество, потому что у меня есть просто стем с дверью и, может быть, скрип отдельный к ней. Дальше какие-то стэмы с фонами, ветром, акцентами, зверями, птицами, эффектами. Этим гораздо удобней и оперативней управлять, когда мало дорожек. Я стараюсь, чтобы у меня весь проект был на двух-трёх экранах Pro Tools. Когда я его могу охватить глазами, я сразу понимаю, как звуки взаимодействуют, а что мешает. Чтобы подправить ту же дверь или фоны, в 90% достаточно эквалайзера и компрессора. Я же их уже много раз слышал на просмотрах. Вряд ли они могли пройти несколько итераций, оказаться на перезаписи и не подойти к сцене.

Из того, что я не люблю, – это, конечно, само положение звукового поста в конце всей цепочки производства, зажатое между неуспевающей графикой, меняющимся монтажом и премьерой. Мы часто вынуждены отдуваться за нарушенные другими на более ранних этапах сроки. Поэтому очень сложно составить расписание дня, месяца, планировать выходные, отпуск. Я сейчас стал делать наоборот: сначала планирую отдых и выходные дни с семьёй, а потом уже работу. Главное – всем сказать заранее – прям за полгода. И, о, чудо – в эти дни не появляются срочные тизеры, не назначают просмотры, и всё как-то лучше складывается.

Это то, что вы любите в своей работе, да?

Ну, как бы я люблю то, к чему я пришёл. Наверное, да. Когда-то, может быть, я устаю от организационных моментов: хочется, чтобы тебя никто не трогал, а ты сидел и двигал прямоугольнички звуков по таймлинии. Как раньше, когда тебе неделю никто не звонил, а потом приходил, смотрел и говорил, как всё прекрасно. Да, это комфортно, но, наверное, сейчас пока я не могу себе снова это позволить.

А инженерные вопросы – это тоже на вашей стороне? Вы их решаете внутри студии, или у вас есть технический директор?

У нас есть системный администратор, есть отдельный сотрудник, который занимается правами доступа, фонотекой, бэкапом проектов и исходными материалами, и ещё слесарно-технический сотрудник, который прокладывает кабели, меняет лампочки, делает мелкий ремонт на рабочих местах. Раньше был ещё дежурный инженер. В принципе у сотрудников сейчас хватает технических навыков для того, чтобы поддерживать работоспособность студии. Концептуально современные студии поста – довольно простая вещь. У нас ни в одну студию ни одного звукового кабеля не идёт: всё по сети. Данте-протокол позволяет всё сконфигурировать, как тебе удобно, и назначить любые параметры на мониторные контроллеры. Всё виртуально, удобно, просто. Сейчас технология сосредоточена в сессии Pro Tools с контроллером и нескольких дополнительных программах. Нюансы в том, как ты плагинами пользуешься, как устроены шаблоны сессии, как ты отдаёшь и забираешь материал.

Например, сейчас мы очень много делаем премейдов в формате 4.0. После каждой картины раскладываем сцены на составляющие и делаем, убрав элементы финального микса, заготовки в балансе на будущее. Это один шажочек в сторону адаптации к ускорению производства. Посмотрев на Netflix, когда он заходил в Россию, и увидев, сколько они дают времени на изготовление фонов и эффектов, мы там чуда не обнаружили: всё очень сжато и вполне соответствует нормативам дорогих русских сериалов. А уровень конечного продукта чаще сильно выше. Соответственно, как это сделать? Вот так. То есть быть готовым к тому, чтобы сосредоточить всю работу на каких-то уникальных вещах, а всё проходное постараться сделать из того, что уже удобно подготовлено и лежит под руками. Всё равно надо расставить и скомбинировать акценты, что-то доработать, но ты уже оперируешь подготовленными звуками – они уже в зале пройдены. То есть ты также собираешь сцену, но из отшлифованных кубиков побольше, что ускоряет процесс и повышает общее качество. Конечно, объём и спектр этих премейдов должен быть очень широк. С этим у нас нет проблем.

А каким проектом больше всего гордитесь? Что было интересным, или стало вызовом?

Гордиться – как-то странно. Это, наверное, на пенсии только, но в целом мне ни за один проект не стыдно. Из последних можно отметить «Сердце Пармы», «Бансу», «Балет», «Слон». Вызовом точно была картина «Чувства Анны». Она попала на мобилизацию и переезд части команды в Казахстан. А это довольно авторское кино: оно требовало много времени. Уже после перезаписи режиссёр почувствовал, что мы в концепции сместились в слишком отстранённую форму. Там даже ни сколько из-за нашей работы это возникло, а из-за музыки. Понятно, что звук следовал за музыкой, и получилось довольно холодное, оторванное от чувств героини, звучание. Мне лично нравилось, но получилось, что шли-шли и не дошли.

Вы говорите «не дошли» в том смысле, что вы её не доделали? Или вы доделали работу, но осталось какое-то чувство незавершённости?

Мы её доделали, но возникли определённые идеи у режиссёра что-то попробовать переделать по музыке, добавить больше реверберации. Картина сама по себе не очень сложная. Много авторских идей, но в той парадигме, в которой мы шли, она была достаточно понятная, но неожиданно парадигма поменялась.

А сказки на самом деле – мне кажется, лучший вариант побега от действительности, потому что, честно говоря, военные картины пока не хочется делать. Хотя сейчас я делаю такую казахскую картину – «Жаза», по-русски «Гости». Это как бы «плохие гости». Есть такое отдельное слово. У нас давно не снимали боевиков, а здесь отлично поставлены экшн-сцены, а-ля «Идентификация Борна» – только в таком немного арт-хаусном варианте. Драки поставлены компанией «Kun-Do». Они ставили некоторые элементы в картину «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» и много за рубежом работали. Натренировали довольно немолодого актёра, и он настолько достоверно всё делает: движения, удары сняты полностью одним кадром – очень натурально. С 2000-х драк не делал – интересно вернуться к этому жанру.

А сказки интересны тем, что всё-таки в них есть образность. Мы делаем первый проход, второй, и мне очень интересно и нравится, когда уже микс наметился и начинается добавление нюансов: какие-то смешные элементы добавляются, смотришь, где ещё можно раскачать, добавить какой-нибудь смешной звук, акцент, имитатором каких-нибудь птиц или зверей записать, чтобы легче и веселее смотрелось.

Я не очень доволен тем, что не удаётся в большем объёме делегировать ответственность. Когда мы студию запускали, мне хотелось, чтобы ребята больше на себя брали ведение картин. Сейчас точно могу сказать, что организовывать других, становиться супервайзером, хотя бы внутри студии, далеко не у всех получается. С одной стороны, это совершенно другие зарплаты, которые все хотят, но всё-таки страх перед ответственностью многих удерживает. У нас были положительные опыты, но надолго мало кого хватило. Когда у меня по 2-3 проекта, приходится по 12 часов работать, чтобы отсмотреть, прокомментировать и ещё сделать свою текущую работу. Но мы стремимся, ищем людей. Я думаю, что преодолеем и эти проблемы. В идеале, конечно, работать над одной картиной.

Скажите, а как вы тогда отдыхаете и как сбрасываете стресс? Есть ли у вас хобби или какое-то увлечение?

Эта вся тема – не моя. Следующее поколение после меня, как раз мои студенты, как оказалось, любят много и подолгу заглядывают внутрь себя без каких-то видимых результатов. С моей точки зрения, это их приводит ко всяким метаниям, странным выводам и суждениям, в которых исключительно внешние факторы виноваты в их страданиях и невзгодах. Бесконечное заколдовывание собственной прокрастинации словами – выгорание, work-life balance, отсутствием блендера для смузи на студии и тому подобное. Я сам часто прокрастинирую, но предпочитаю считать это моей проблемой.

Другой недостаток – я часто не могу отключить голову и разучился в какой-то момент отдыхать. Но сейчас мои дети помогают мне в этом, потому что я как-то с ними стараюсь в выходные проводить время, и они меня потихоньку выдёргивают из этого бесконечного общения и управления в телефоне, чтения и смотрения, чтобы не пропустить чего новенького. Конечно, хочется вернуться к музыке. Иногда на лыжах удаётся покататься.
Бывает, что прямо тяжело, но мне кажется: это нормально для любого занятия. Я довольно много прочитал и прослушал книг о современной нейрофизиологии, психологии и последних исследованиях, связанных с работой мозга и с дофаминовыми путями. Меня удивляло, когда студенты говорили мне после года работы, что они выгорели, и им нужно два месяца отдыха. Я не думаю, что они понимают клиническое значение термина «выгорание». Просто теряют связь с реальностью.

Другое дело – совсем новое поколение. У них в принципе нет такой ценности и самоцели как работа и самореализация. Это интересный сдвиг жизненного фокуса, и он мне гораздо больше нравится: они легко меняют занятия в жизни, не привязываются к вещам и материальным ценностям, быстрее схватывают, но не глубоко, и это вполне соответствует запросам современности. Это точно лучше, чем тосковать по тыквенному латте.

Может быть, когда это твоё дело, то сложно выгореть, потому что если выгоришь ты, то оно закончится? Никто, кроме тебя, им не будет заниматься.

Я не говорю, что не устаю. Я не очень организованный человек, как ни странно, при своей любви, так сказать, к организации работы и организации других. Ты планируешь на день определенный круг задач, дошёл до работы, тебе накидали ещё 10, а они более срочные. Всё отодвигается. А если у тебя запланирована какая-нибудь лекция на следующий день, к которой ты не готов, как недавно было: у меня актёр в Питере должен был быть на час, а из-за его таланта всё затянулось на три, и я понимаю, что всё – ночь без сна. Такое бывает. Удаётся поспать часок. Возникает апатия, и себя жалко – это такие нормальные человеческие слабости, но это не выгорание ни разу.

А кино вы смотрите? Кого любите?

Я в этом плане скучный человек. Я очень люблю хорошее кино, но его мало, а времени смотреть и выискивать его ещё меньше. Я недавно болел ковидом и пересмотрел все сезоны «Твин Пикса». Я оттуда немножко, из той эпохи: там хорошо, мне уютно, мне понятно, зачем это кино сделано. Другое дело, когда я смотрю для работы – я выключаю центральный канал и смотрю кусками какие-то решения по дизайну и миксу. Это не зрительский просмотр.

Большинство современных кино и сериалов разочаровывает. Я смотрел недавно второй сезон «Вторжения» на Apple TV. Первый был вполне себе. Но второй я смотрел и не понимал за что. Причём я вижу гигантскую проделанную работу, но ощущения, как от Midjorney: с одной стороны, это уму непостижимо, какой простор для творчества, с другой – в большинстве картинок отсутствует смысл: «вау-эффект» есть, а мурашки по спине не пробегают. Последний Кроненберг понравился, с удовольствием посмотрел. Сейчас хочу посмотреть «Убийцу» Финчера. «Бесконечный бассейн» и «Все страхи Бо» – хороши. Но в большинстве фильмов, даже номинированных по разным фестивалям, нет энергии, нет мурашек. Видимо теперь это настолько быстро делается, что не успевает сублимироваться магия искусства.


Вы говорили о том, что начинаете делать заготовки для того, чтобы в следующий раз какие-то моменты проходить в производстве быстрее. А это не ведёт к тому, что мы за этими скоростями упускаем то, что вызывает у нас в кинотеатрах мурашки? Как это в вашем случае соединяется?

Никак не соединяется. Сознательно теряем, к сожалению. Тут ничего не поделаешь. Не мы такие – жизнь такая. Кроме шуток, это вопрос как бы курицы и яйца: что первым появилось. Не я пришёл и сказал: «Дай-ка я «Союз спасения» сделаю не за 6 месяцев, а за 2». Я не хочу никого обидеть из создателей «Союза Спасения», и я не считаю звук в нём недоделанным – наоборот. Но для этого мы работали в три смены перезаписи всей студией. И то, что это, как факт, произошло, конечно открыло ящик Пандоры. Этот срок при хорошем качестве исполнения и двигает нас к новой норме, после которой мы задумываемся о премейдах, об оптимизации. Так что если прямо ответить, причастен ли я к исчезновению мурашек в мировом кинематографе – да, причастен, но не я поставил такие условия.

Из-за того, что у меня больше половины дня занято какой-то организационной работой, я, наверное, тоже и свои навыки теряю как дизайнер, безусловно. Но это же процесс эволюционный – он предполагает не только позитивные трансформации. Что будет, если придёт ко мне условный Вильнёв с условной «Дюной», которая абсолютно гениальна, а я вот тут мурашки уничтожаю и творчески деградирую? Звучит пугающе, но это же тоже будет постепенно и эволюционно – новый Вильнёв мгновенно не появится, как и мурашки исчезли не сразу. Это будет постепенно. И я, и студия эволюционно обратимы: позитивного опыта за 25 лет накоплено много. Это уже случалось в конце 60-х: кино умирало под натиском телевидения, но появились Коппола, Лукас, и звук сделал огромный скачок в рамках пары-тройки лет. Опять-таки курица и яйцо – что причина, а что следствие. Звук – следствие. Так что я тут не считаю, что это какая-то грустная безысходная история.

А с кем бы вам хотелось поработать из режиссёров?

Я, знаете, счастливый человек: почти со всеми, кто мне интересен, поработал. И не только в кино: в театре – с Никитой Михалковым, Ренатой Литвиновой, Тимуром Бекмамбетовым, даже в опере – с Андроном Кончаловским. Если бы я не оказался на «Мосфильме» – я никогда не встретился бы с Данелией, Канчели, Прошкиным, Сокуровым, Урсуляком, Бондарчуком. Тут я вполне счастлив.

Хотелось бы больше поработать с иностранными режиссёрами. Тут у меня не такой большой опыт. Мы больше делаем задачи для коллег-звукорежиссёров, но мне интересно было бы напрямую пообщаться с молодыми режиссёрами, посмотреть, как они понимают звук. Ну а мечтать о Линче или о Вильнёве – это немножко глупо: я думаю им есть, с кем работать.

А что бы вы посоветовали начинающим звукорежиссёрам?

Я за то, чтобы пройти основные ошибки самостоятельно. Учиться делегировать простые технические вещи и брать на себя творческие задачи, а не прятаться за монтажом реплик, боясь приступить к фонам, дизайну, миксу. У меня довольно много времени заняло научиться работать в команде. Где-то в 2008-м у меня появился очередной помощник. Мне не хватало терпения, силы, умения объяснять ему. Что-то получалось у него хорошо, но довольно часто было плохо. Я слушал и не понимал, как это можно так бездарно сделать. Я же всё объяснил, показал, пропел даже. Я переделывал эти эпизоды по ночам. Сейчас я понимаю, что это было моё неумение упростить задачу, разбить её на компоненты, дать чёткие комментарии, смириться, может быть, с какими-то непринципиальными моментами, а этому нигде не учат. Как бы вас ни учили нажиманию кнопок или теории звука во ВГИКе — упущены управление собой и людьми и психология. Умение хотя бы элементарно составлять бюджет, оценивать работу — этого нет ни в школе, ни в институте. Культура поведения в коллективе с точки зрения какой-то минимальной ответственности за собственное поведение: позвонить, предупредить об изменении планов, какой-то минимальный набор трудовых отношений, — часто отсутствует у ребят, упущена и в семье, и институте.

Начинающим надо больше обратить внимание на околозвукорежиссёрские вещи и понимание искусства в целом: не столько на насмотренность в кино, а сколько ходить на выставки, слушать живую классическую музыку и любую другую. На самом деле многие люди не понимают, что, когда ты лишний раз пройдёшься по залу русской живописи в Третьяковке или пересмотришь Брейгеля или Хельнвайна, не важно, — у тебя столько зарождается в голове ассоциаций всяких, которые могут трансформироваться в звуковое решение. Это эвристический, бессознательный механизм. Но если внутри вашей нейросети пусто – она ничего не сгенерит. Та часть мозга, которая вами контролируется, умеет складывать числа, разбирается в коммутации Pro Tools, но она не придумывает стихи и звуки. Загрузите подсознание образами. Стало появляться очень много скучных людей, с которыми не о чем поговорить. Мне кажется, что это следствие хранения информации не в голове, а где-то за строкой поиска гугла. Когда понадобится — найду. Наверно это нормально для рецепта пирога, или формул тригонометрии, но губительно для творческого мышления. Должны быть интеллектуальные объекты, загруженные в ваш мозг. Он работает с ними сам, когда мы спим, когда мы тупо смотрим в одну точку. Этот эффект эврики довольно хорошо изучен. Так вот, чтобы оно там варилось — туда надо загрузить полезный культурный слой, соответствующий тому проекту, с которым ты работаешь, находить сложные звуковые аллегории любым образам, которые понятны зрителю.

А почему вы ушли из ВГИКа и больше не преподавали?

Я прочитал 6 годовых курсов по дизайну звука, выпустил целиком один курс как мастер вместе с Антоном Балабаном. Когда у меня родился второй ребенок, совмещать работу, преподавание и семью, стало совсем невозможно по времени. Меня уговорили ещё на один год: якобы не могли найти преподавателя. В общем, там была целая драма.

А кого вы не возьмёте на работу? Есть какие-то критерии, которые для вас являются красной тряпкой?

Да, абсолютно. У нас очень много было талантливых ребят, которых приходилось увольнять, хотя они самостоятельно работают сейчас как звукорежиссёры. Они не выдерживали обычно командной работы — то есть такие раки-отшельники, «токсичные душнилы» и прочие персонажи с классическими признаками звукорежиссёров, которые есть и у меня, но у них они превышали санитарные нормы. В первую очередь я возьму коммуникабельного, хорошо настроенного энтузиаста — пускай он будет что-то не знать. Важно, чтобы в глазах горело. Чтобы вот это «себе на уме» — такое не люблю. Много раз ошибался, много раз думал, что просто он умный, поэтому такой. То же самое со всякими самовлюбленными нарциссами — думал, что, наверное, это неплохо для работы. Однако практика показывает, что это мешает саморазвитию и восприятию критики.

Самое сложное в звуке в посте — это то, что ты первые пять лет приносишь, а тебе говорят, что всё это плохо. В разной форме. Мы сначала, конечно, говорим, что всё прекрасно. Но потом дальше такой список правок, что человек, в принципе, уткнувшись дома в подушку, понимает, что фраза «всё прекрасно» была дежурной. Это нормально, и я всем говорю: «Ребят, 10 тысяч часов практики в любом деле никто не отменял». Пока вы не наработаете их, пока вы звук не почувствуете, как пластилин в руках, — прорыва не будет». Надо, чтобы человек мог это вынести, потому что если ты один супергений, а все остальные просто тебя не поняли, то ты лучше сам работай. У меня просто нет физически времени на это. Я стараюсь сейчас меньше вообще комментировать. Тоже большая ошибка была, когда ты помимо объяснения, почему плохо, начинаешь объяснять, как нужно сделать, чтобы стало хорошо или говорить: «Посмотри, я вот делал похожие звуки в этом проекте, возьми оттуда», — вы этим парализуете человека, у него отключается креативная часть мозга, и он вместо развития и помощи получает соску. То есть вы заставляете человека изучить новую местность, но даёте ему навигатор. Он ничего не изучит, так и будет с ним передвигаться. Поэтому я теперь говорю просто нравится или не нравится и, как максимум, говорю, что именно не нравится. Минимум комментариев даёт максимум результата.

Вы являетесь трёхкратным лауреатом премии «Золотой орёл». Скажите, что это меняет в жизни и в профессии, если меняет?

Слушайте, на первого «Орла» я даже не пошёл, честно говоря. Я получил его за «Ночной дозор», который я делал мучительно ночами – ничего не получалось. Вообще не понимал, что я делаю и как это сочетается со всем остальным. Тимур уже уехал в Штаты на Todd-AO сводить. Оттуда они мне пишут на непонятном английском языке, что у них там ничего не открывается: Nuendo с Pro Tools тогда плохо обменивались монтажами. Я с трудом всё это наладил.

Дают нам на троих Орла, а к этому моменту уже прошёл год. Я делал «Турецкий Гамбит», и у меня никак не получалась сцена стрельбы по подсолнухам, потому что на тот момент из старых мушкетов было три выстрела в фонотеке, а своих записать как-то не получалось: у нас плохо со старым оружием, всё – холощеная пиротехника. В общем, вот внутри такого состояния это выглядело как-то нелепо. И я не пошёл. Хотя вручал Энио Морриконе. Тогда эта премия была более авторитетная. Может, мне это казалось, но тогда мне всё понятно было по номинациям. Сейчас мне не всё понятно. Например, когда «Main Road» нет в номинации по графике из года в год – это уже явно что-то личное, учитывая их уровень: такого не может быть на профессиональных премиях. То же самое по звуку – Кирилл Василенко, например. Он только номинант: у него нет ни одного Орла. Ну так не может быть: где мы и где Кирилл.

Понятно, что это важная промо история. Это важно для студии, для ребят. Мы три года добивались, чтобы указывали студию, а не одного супервайзера, так справедливей. В прошлом году две наши картины были номинированы, получил премию фильм «Сердце Пармы». В принципе, к любым наградам надо легко относиться, потому что это всегда противоречиво, а сейчас особенно – даже Оскар потерял вес. Опять же причина в том, что всё стало средним по уровню: нет явных претендентов, очень широкий выбор неплохих работ. В «Орле» очень странно, что звукорежиссёр голосует за костюм и наоборот. Должно быть, чтобы всё-таки голосование было профильным.

Последний вопрос. Скажите, какие у вас основные правила жизни.

Мне тяжело обманывать, честно скажу.

А приходится?

Приходится, но не люблю и не умею. Это сразу очень видно по мне. Правил каких-то я не выводил для себя. Может, работать – это правило. Если для вас главное — работа, и вы выбрали такую специфическую область, то вы просто пашете с утра до вечера. Это так работает везде, в любой творческой профессии. Я не знаю ни одного, у которого всё получалось бы легко, без ошибок, на одной гениальности.

Второе правило — это, наверное, не скрывать знания. Я не люблю это, но встречаю и у наших коллег, и у западных. Видимо, какой-то комплекс самозванцев есть. Я помню в 2003-м году Володя Овчинников привёз какого-то звукорежиссёра немецкого с мастер-классом. Никто не пришел: никто не записался на его мастер-класс, хотя до этого они привозили звукорежиссёров записи и сведения музыки — там просто отбоя не было от желающих. А на пост никто не пришёл, потому что всем было видимо страшно узнать, что они всё не так делают — я не знаю. Мне интересно рассказывать о работе, потому что у меня в процессе рассказа как-то всё структурируется в голове. Многие ребята жалуются, что от меня слова доброго не дождёшься. На мой взгляд, в критике больше толка, если она аргументированная. Это такая форма здоровой рефлексии. Но, конечно, хвалить тоже надо.